Eve Sussman & Rufus Corporation

Eve Sussman & Rufus Corporation
  Por Bárbaro Miyares

Las herramientas de las prácticas visuales y artísticas varían según el caso. El lenguaje visual es de alguna manera la caja de recursos común de la que todos sacan lo necesario. Sin embargo, a pesar de esa caja común, siempre hay algo que distingue a unos de otros. En el caso de Eve Sussman & Rufus Corporation es, antes que cualquier otra cosa, la forma de organización del trabajo, de impulsar sus producciones. De lo imaginado. Cuando las producciones de Eve Sussman & Rufus Corporation son relacionadas con la pintura por el sólo hecho de que alguna vez trató sobre ello, debería pedirse disculpa a la pintura. La asociación que en este caso se hace puede que provenga del acercamiento, entre líneas, a ciertas memorias temáticas –llámense ordenaciones o comportamientos históricos, conjuntos de historias, psicologías o generalizaciones aproximadas, y sólo aproximadas, al ámbito de la pintura–, que, en su lugar, se vinculan consigo mismo y con la libertad de lo que propiamente en el nuevo ámbito, y nuevo acercamiento, están descubriendo: memorias que de algún modo son el devenir resultado (casi en el sentido de la idea del Museo imaginario de Malraux) , y no otra cosa, del conjunto de las prácticas reales e históricas de la pintura, cuyo desborde mismo niega rotundamente (por su naturaleza y por lo que resuelven) la objetividad de esa asociación, que en este caso, de manera injusta, parece haber tomado cuerpo, alentada por ese extraño entusiasmo e influjo retórico que en torno a toda novedad discursiva siempre crece. Para hablar de relación con la pintura en las producciones de Eve Sussman & Rufus Corporation, deberíamos hacerlo en términos de relaciones indirectas: no en la proximidad de la verdad objetiva de su historia porque, como es obvio, sería imposible, sino en su preferencia y aceptación como ficción existente en torno al acontecimiento pictórico; deberíamos hacerlo, si se quiere, en términos de una nueva problematización de la relación entre la experiencia estética y la experiencia histórica o en relación a las nuevas formas de enfocar el uso “estético” de la historia, pero también, cosa que de algún modo abre una muy fértil brecha reflexiva, en términos de la necesidad de integración del individuo artista en los nuevos grupos de acción y estrategias comunitarias, y ello, en relación a las nuevas direcciones teóricas, filosóficas y prácticas de los nuevos colectivos de acción creativa; tal vez, deberíamos hacerlo en términos de “la cosa crecida en medio de“, de la relación estrategia-producciones finales gestada justo entre dos ámbitos igualmente fértiles: uno que comprende toda la memoria histórica, y otro que, entonces conteniendo parte de esa memoria, abarca este presente acelerado, de accesos y tecnológico; todo lo contrario de un acercamiento apresurado y ligero a la relación Eve Sussman-pintura histórica, de la aproximación superficial a la pintura en sentido general y a las producciones de Eve Sussman en particular: la gran pintura histórica vs las producciones de Eve Sussman, pero en términos de veneración y en la dirección de la cuestión museo-colección-templo, amen de una complejidad mucho más intrigante, nacida de este tiempo -de grandes economías, tecnologías diversas y de la globalización-, puesto en entredicho por el presente mismo. Inicialmente a Eve Sussman & Rufus Corporation debería entendérsele en el filo ideológico de las formas cinematográficas de gestión productiva y entonces después como creadores de macroconfiguraciones histórico-visuales o como registradores excelentes [sobre todo en soportes como el vídeo y la fotografía, aunque con técnicas rigurosamente cinematográficas] de largas improvisaciones que entrecruzan el teatro, la performance y la música; quizás, primero como introductores de intertextos videográficos en grandes relatos clásicos, y luego, por sus intentos de transferencias –y reconstrucción crítica– de la pintura histórica a la imagen en movimiento, como también, por sus tentativas de representación de la historia y la reactivación de la alegoría y los modos de producir simbolización, o como creadores de superproducciones a escala de las grandes galerías y de los más importantes centros de arte. Entendérsele así no sólo lo hace posible la dinámica del momento en que vivimos –al borde mismo de la entrada en la era del acceso, como apunta J. Rifkin, y de la revolución de la nueva economía–, sino que lo exige: ya no puede leerse ni interpretarse actividad alguna al margen el tejido económico y tecnológico que nos acoge, como tampoco puede proyectarse iniciativa alguna fuera de ello. La formación histórica de nuestro tiempo, como todas las formaciones anteriores y de sus tiempos, da a ver –como recuerda G. Deleuze– todo lo que puede, como del mismo modo y en correspondencia lo social [que también ello somos] se da a ver y se enuncia. De ninguna de las maneras, y menos a través de un distanciamiento teórico, que siempre es peligrosamente reaccionario, podemos desplazarnos (tal vez separarnos) del líquido mismo de la actuación: en todo caso ese distanciamiento, esas separaciones y esas abstracciones, serían siempre definitivas, y en tal sentido, irreversibles e insalvables. Los límites económicos de una configuración cultural guardan siempre una igual correspondencia con los límites de su proyección artística y, en esa misma dirección, de su producción simbólica. Necesaria es por lo tanto una cierta pedagogía en torno a la relación economía-práctica artística: que apunte y visibilice su traducción constante en actos del día a día, y así, el conjunto de las cadenas de operaciones transaccionales que toda práctica [no sólo la artística] supone. Asumimos entonces –y esto, como es obvio, afecta también al conjunto de las prácticas de producción simbólica (el autor, en el escenario que le corresponde, es primero receptor y consumidor de las producciones y las economías que le anteceden y luego productor y emisor de sus re-creaciones)–, que el conjunto de los dispositivos y recursos disponibles, incluidas las ideas y las experiencia, son también producciones anteriores [bienes físicos y simbólicos], mercancías particularizadas, expuestas de modo similar a los productos básicos en los grandes almacenes y mercados pero esta vez en extendidas superficies culturales o transculturales de las que para su uso y gestión pagamos constantemente, tengamos clara conciencia o no de la transacciones a las que asistimos. Toda práctica artística es por lo mismo una práctica económica: una inmersión en el líquido económico de su tiempo, que no debería, cosa que a menudo sucede, perderse de vista. Todo el despliegue y gestión que conlleva la producción de obras como “89 seconds at alcazar” (2004) o “the rape of sabine women” (2006), es también, desde el inicio mismo, pura y dura discursividad. Discursividad que aquí debería entenderse como un devenir constante del trazado proyectual de las obras en otro grado también [ampliado] de discursividad –de ser, entonces, construcción progresiva e instrucción de lo visible o dado por ello–, y alejada del sentido postmoderno-pragmático que nos conduciría únicamente a un examen retórico de la cuestión. Los preparativos de inicio (inversores financieros, sponsorización, investigación, composiciones musicales, la puesta en escena, las locaciones, etc.), que bien podríamos suponer como una extraña y particular performance, guardan la misma relación de importancia que la exhibición final de la vídeo instalación o fotografía; aunque, como es cosa evidente, todo ese complicado recorrido constructivo sufre, a veces de manera imperceptible y a veces de manera notable, numerosas y necesarias oscilaciones de significación (de eso lo trascendente de la cuestión) y de orientación del significado (de la necesaria materialización iconológica del conjunto de los conceptos problematizados) que garantizan la configuración última del cuerpo temporal, conceptual u objetual de la obra, como por ejemplo algunas alteraciones del contexto práctico o de los lugares dados para la actividad común (si se quiere, espacios progresivos de colaboración y exhibición), o simples variaciones en los usos del conjunto del instrumental necesario y del conjunto de los dispositivos dispuestos para la gran producción, etc. Así, la forma de relacionar [o relacionarse con] esos dispositivos e instrumental que, en principio, parecen apuntar hacia una suerte de reprocesamiento del conjunto, –al estilo de las experiencias de los Dj de los años `80–, deviene en dos modos de gestión paralelos: por un lado, la gestión creativa, de la que hablaremos luego; y por otro, la gestión empresarial, en toda la extensión del término, en tanto que el tiempo de elaboración del conjunto de la obra [y aquí asúmase obra en el sentido de una experiencia única que necesariamente tiene que rentabilizar la inversión inicial] puede traducirse en horas de trabajo, inventario de medios y fungibles, trabajo especializado, mano de obra, etc., y todo ello, entonces en dinero, empleo y en una eficaz labor administrativa. Eve Sussman & Rufus Corporation podría entonces pensarse conformada como una empresa-red: tal cual una productora cinematográfica cualquiera, si bien por definición no lo es; cuyo dinamismo cooperativo fluctúa según la duración y las necesidades del proyecto.De la imagen. Detrás de la poderosa progresión y calidad de “the rape of sabine women”, el vídeo-musical de Eve Sussman & Rufus Corporation, que recientemente ha sido expuesto en la sala San Esteban de Murcia, no puede haber otra cosa que no sea una cuasi industria [un empresa creativa que al mismo tiempo es consumidora, motor y motivo de sí], una congregación post-productora con mayúscula, y por lo mismo, muchísimo dinero, generalmente llegado de mano de los inversores financieros y los múltiples sponsors. Hablamos, por lo mismo, de una estructura de gestión articulada, si no igual, al menos como algo parecido a una empresa. Ahora bien, qué significa todo esto. Pues, significa muchísimas cosas, aunque básicamente una afectación decisiva en relación a las prácticas plásticas y visuales actuales y una alerta –en tanto que impone otra pedagogía y otra economía–, de cara a las prácticas de un futuro inmediato, que tiene que ver con la naturaleza profunda de la obra, de sus ejes constructivos y de su gestión, y, en ese sentido, con la naturaleza misma de toda práctica por ser: ya ni la obra ni las prácticas pueden ser pensadas en los términos en que se pensaban las bellas artes (según la topología social, material y semántica de la Edad Clásica de regulación y reproducción del sentido y de las funciones de las imágenes, de las palabras y de las cosas) “la cosa devenida a través de la mano del artista-genio en objeto artístico y estético, en objeto casi superior”, en tanto que la gestión y la especificidad de la experiencia de lo visual [la nueva importancia de su sentido], y de lo artístico, ya no es lo que antes necesariamente fue; ahora, por definición, es mucho más, es colaborativa y, en ese nuevo ser, más libre en su indefinición: más espacio de libertad, en tanto que, teóricamente, se presume asumido el conjunto de las especificidades. Del hacer y la práctica. Experiencias como las de Eve Sussman & Rufus Corporation plantean y hasta cierto punto resuelven la cuestión de que no basta con una buena idea, sino con un espacio óptimo de colaboración, mucha labor acumulada, un sinfín de instrumentos de producción y toda una cultura de objetos para ser post-producidos. Hoy por hoy, toda proyección discursiva que pretenda alcanzar los más altos niveles de eficacia, utilidad, efectividad e intercambiabilidad -de cara a la nueva y exigente comunidad de receptores-consumidores de producciones visuales y artística-, ha de ser necesariamente pensada, si no como una maquinaria (cual potentes motores premnemónicos, pero estos conectados de algún modo a la máquina-herramienta real de la tecnología y de la industria), al menos en relación orbital con ella; pensada, como una factoría cuyos resultados artísticos-productivos también han de guardar una más que estrecha correspondencia con los modelos relacionales de gestión, calidad y productividad de las grandes corporaciones o empresas, y por lo mismo, contar mínimamente con una particular estructura gerencial que satisfaga y gestione, no sólo los instrumentos y bienes de producción creativa y los niveles de dependencia (o no) de inversiones de capital a mediana o gran escala, sino también las relaciones colectivas de producción que [hoy en día] suponen una más que elaborada división del trabajo. Sin embargo, no se trata de la correspondencia en los modos estratégicos de distribución (que en algunos casos tiene evidente y visible lugar, en tanto que, en el mismo acercamiento a la relación, dicha correspondencia ha de ser necesariamente intuida), se trata más bien de la correspondencia en las formas de uso de la materia prima, del uso corporativo –y por extensión discursivo y en comunidad– de todos y cada uno de los canales proveedores de materia prima de calidad y de todos y cada uno de los canales aseguradores de dicha calidad. Esto es, el entendimiento corporativo de la naturaleza de la obra y de los procesos de producción [democratización] y uso de las imágenes: en el caso de Eve Sussman & Rufus Corporation la técnica no es el tema, como es evidente, pero si el resorte inicial o base de utilización de la naturaleza procesual de sus propuestas. Cuando Eve Sussman & Rufus Corporation realizan un proyecto como “the rape of sabine women”, redibujando la idea de la naturaleza de la obra, incluso al margen de una no-conciencia del propio redibujo de esa naturaleza e incluso al margen del conjunto de retóricas necesarias que de alguna manera moldean el discurso, han obrado como teóricos al tiempo que como artistas visuales-realizadores, en tanto que con la resolución de la “idea de obra” han resuelto también una cierta idea de la “naturaleza de la obra” misma: han producido una ruptura definitiva de su epidermis. La empresa como proyecto –sus trabajos no sólo incluyen cine, vídeo, instalación, escultura y fotografía, teatro, música, performance, sino todo un esfuerzo administrativo y de gestión, al estilo de las medianas producciones cinematográficas o de publicidad– y entonces como práctica visual y artística, es con Eve Sussman & Rufus Corporation todo un hecho destacable pero no sólo por resultados como el de “the rape of sabine women”, sino por su interés colaborativo y por la forma de organizar la colaboración imprescindible, colaboración necesaria (Bobby Neel Adams, Popi Alkouli-Troianou, Themis Bazaka, Kostas Beveratos, Nesbitt Blaisdell, Marilisa Chronea, Ricoh Gerbl, Stergios Ioannou, Grayson Millwood, Katarina Oikonomopoulou, Benedikt Partenheimer, Helen Pickett, Annette Previti, Rosa Prodromou, Claudia de Serpa Soares, Walter Sipser, Antonis Spinoulos, Christos Syrmakezis, Sotiris Tsakomidis, Jeff Wood, Savina Yannatou, Karen Young y Sofie Zamchick) y, por lo mismo, las relaciones de producción creativa del colectivo de turno y la división notable del trabajo –artistas intérpretes o ejecutantes, artistas y músicos. El vídeo, estructurado en cinco partes, empieza en el Museo de Pérgamon de Berlín y transcurre entre la S-Bahn, el aeropuerto de Tempelhof, el mar Egeo y finalmente el Herodion Theatre de Atenas. En él, eso que parece una reinvención (¿renuncia?) del relato original, y entonces del mito sobre la fundación de Roma por Rómulo, no es más que un doble acto: a la vez de extracción y recolocación -cambio del continente- de dicho relato no sólo en los nuevos emplazamiento y locaciones sino en un soporte cuya naturaleza espacio-temporal lo proyecta, tal cual la propia dinámica de los soportes videográficos, hacia una inmediatez que evidentemente nos corresponde. La ordenación y estética de “the rape of sabine women” –en la que subyacen vestigios de las experiencias del absolute film (o cine puro) de las vanguardias históricas, y por ello, de sus intentos de conexión estructural con la música y de sus tentativas de búsqueda de un “ritmo visual puro”, como también de la memoria de los experimentos de Film Estructural de Sitney y su interés por la duración y la estructura como determinantes del contenido–, guarda, aunque redimensionada, una similitud con las ordenaciones y estéticas narrativo-discursiva del vídeo-clip, con la sola diferencia de cambios, bastante notables, de temporalidad (si entonces, en los experimentos de Film Estructural el fotograma era la unidad mínima de significación, el frame -como la unidad mínima del clip-, es con el hd esa unidad de significación aunque, eso si, extremada en el uso como determinante del tiempo videográfico) que llega a aproximarse a los niveles más comunes de temporalidad cinematográfica, su linealidad secuencial así lo es: reportaje-ruptura-narrativa-alegórica-ficción-efectos visuales-ficción–ruptura narrativa-alegórica-ficción-ruptura narrativa-efectos visuales. Notable es ese cambio de tiempos, hasta tal punto, que llega a eclipsar toda la memoria estructural videoclip total (o vídeoFilm) y a poner en crisis la narrativa inicial, la del relato pretexto, o si se quiere, la del mito de partida; todo ello evidenciado no sólo a través de las calidades hd sino de la simulación y de los tiempos, de la comprensión numérica (manipulable) del tiempo videográfico: el registro inicial puede ser perfectamente descompuesto en secuencias de imágenes y cada imagen duplicada, y cada copia intercalada en la nueva unidad secuencial derivada del registro inicial. Así, lo que se cuenta, lo asumido y hecho visible por las imágenes –entonces, la materialización secuenciada e iconológica del concepto/relación “relato del mito de la fundación de Roma o “the rape of sabine women”-, no sería posible sin la manipulación numérica que el propio soporte admite y que le aporta, una vez resuelto como relato videográfico, la dimensión y extensión de una información que es posible leer como estética, y por ello resemantizada. Lo que parece decir, mejor insinuar, es que no hay como tal recreación. En todo caso, y si bien implícita, la cuestión de la relación pasado-presente no es, digamos, la preocupación central, sino la del uso como imagen –cual materia prima abundante– del patrimonio cultural y el legado artístico (y literario) en una nueva o actual relación. Teóricamente, al estilo de Nicolás Bourriaud, es posible justificar esa relación pasado-presente, sin embargo, desde la práctica misma, el uso de dicha relación tiene que ver más con cuestiones de/o sobre la naturaleza de la obra, que cualquier otra aseveración, como por ejemplo: el paralelismo metafórico con la pintura. Dicho de otra manera, en las últimas producciones de Eve Sussman & Rufus Corporation lo más importante (y un peso evidente si que tiene en la estrategia de construcción discursiva) no es exactamente el resorte temático o retórico, sino el despliegue relacional: el todo colaborativo o conjunto que participa desde el inicio hasta el escenario estructural final [por ejemplo: los bloques creados a base de improvisación, el sonido 7.1, las 180 horas de grabaciones en vídeo, las 6000 fotografías, la elaboración de composiciones musicales y de sonido, la incorporación de un conjunto buzuki, un coro toses de Pérgamon y un coro de 800 voces] y por ello, la naturaleza de la obra que, como hemos dicho anteriormente, y en todo caso, es corporativa. “the rape of sabine women” es, si es que así puede decirse, una producción consistente. Pero lo es, más que por lo que nos satisface y extraña, por el pensamiento que traza: el de la asistencia cómplice a la conformación –y todo esfuerzo colaborativo es siempre cualitativamente superior al no-colaborativo–, de una relación de intereses y de historias, de valores agregados y de intertextualidad (en el sentido de la copresencia de Genette), de distanciamientos brechtianos y de tiempos que surgen desprovistos del movimiento en la superficie de retroproyección, pero sobre todo, a la conformación de una extraordinaria experiencia de mirar, y de ver el mito mismo, de la que también somos relatores determinantes: quizás los relatores que en la colaboración (en la Corporation) definimos la orientación crítica (no la poética que, como imagináis, es cosa de Eve Sussman & Rufus Corporation y de ciertos juegos retóricos y de autoimágenes), y tal vez, la ordenación y completamiento del discurso: donde ya el conjunto de los esfuerzos ha devenido legítima discursividad.

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