Filo fino: exposición de Jorge Luis H. Pouyo
Filo fino: exposición de Jorge Luis H. Pouyo
Por Bárbaro Miyares
“En efecto, la poesía es un peligro, y su engendrador, el poeta, de alguna manera es siempre proclive a dos abismos. El primero se entroniza cuando alguien lee sus textos; el segundo es la hipotética indiferencia en relación con sus alaridos; mas ello no excluye la gran verdad de que lo poético es invulnerable al acercamiento o la distancia de sus inagotables enunciados”. Marino Wilson Jay *1
Nivel 1: Simple, una aproximación a la idea de pintura… De las aproximaciones teóricas que en torno a la pintura han caído en mis manos, siento un especial cariño por la que Cennino Cennini (1350/60-¿?) —discípulo de Agnolo Gaddi, hijo y discípulo de Tadeo Gaddi, ahijado y discípulo de Giotto—, formuló en libro de arte, la única de sus obras, tanto literarias como pictóricas, que hasta hoy a llegado, no sólo por esas cosas del don divino, sino porque fue lo mejor que dio de sí. Cennino Cennini refiriéndose a las técnicas del arte, dice respecto a la pintura: “Y hay un arte, llamado pintura, que requiere a la vez imaginación y trabajo manual; porque el pintor ha de inventar cosas que no se ven, representándolas con la forma de las cosas naturales y modeladas con su mano, haciendo que lo que no existe parezca existir” *2. De simple, si la simplicidad es entendida como la dimensión fundamental y no contaminada de la cosa, podría calificarse su noción de pintura, ¿verdad?, pues al menos en esa relación (imaginación-manualidad), supeditada a la época, queda resuelto el todo pictórico; pero por igual, y con arreglo a su particularidad histórica y genealogía, la clasificación permisible sería la de primitiva, y por tanto —desterrando cualquier exabrupto e ingenuidad—, de básica y rigurosamente imprescindible, en el intento de entendimiento de la pintura como una actividad discursiva, y en ultima instancia —cosa que me gusta menos, más bien poco—, como vehículo de expresión. Nivel 2: Relación-condición, simplicidad… A la pregunta de qué relación guarda la definición que Cennino Cennini hace del arte de la pintura y la obra, como tal, de Jorge Pouyu, la respuesta es “una relación de figura y una distinción de simplicidad. Contrariamente a lo que en apariencia sugiere —tema, gestualidad, dimensiones, mezclas—, el conjunto de la obra producida por J. Pouyu, está asentada solamente en tres elementos discursivos: el primero tiene que ver con una cierta la amplificación graficada del gesto plástico; el segundo, con una irreverente poética del color; y el tercero, con un carácter enunciativo incuestionable crítico. De sus obras y proyectos, el valor de artisticidad ha de entenderse no sólo como derivativo de un esfuerzo ávido (consecuente y coherente) entorno a un trazado de conocimiento de la pintura, a un saber especificado como problema, que ha pretendido —desde su inicial configuración— subvertir, desmontar, solucionar o sublimizar, un ámbito concreto de lo real vivido o lo real que entonces vive, sino también como complementario y en rigurosa oposición a los estándares folclorizados, los localismos vacuos y las artesanalizaciones convenientes (reducción pronta de un discurso posible a su caricaturización etno-comercial y oficiosa) que desde la infelicidad intentan pulular en ese territorio dado únicamente, y fertilizado, a la poéica discursividad y las más legitimas acciones de culturalidad.
Nivel 3: De la exposición evidente a la “exposición imaginaria” *3: cuatro evidencias en Motivos reales. Evidencia I. Las exhibiciones artísticas exigen de unas especiales condiciones de excelencia que a su vez han de implicar una definición singularizada de la idea de calidad y valor, lo cual configura, siendo ese su fin primordial, una imagen del sentido de la vida y de la identidad de quien ejerza el papel de espectador. O el espectador da fe de esa concepción o la niega, decidiendo respectivamente la condición de estar dentro o fuera del conjunto que privilegia a los iniciados. Por ello es que muchos se sienten agradecidos por el arte que no les gusta: por que les empuja fuera de la comunidad, les convierte en presa. Evidencia II. Una obra, o un conjunto de ellas, puede en apariencia no significar nada, y sin embargo, al margen de esa condición de ilusoriedad, estar codificada sutilmente, como también, complementada por otras cuyos códigos pueden que sean asumidos como significativos por el espectador, y por igual, en otra dirección, ignorados por su autor, no por la carencia de un saber especificados sobre ellos, sino por la abstracción limitativa que supone engendrarlas. Evidencia III. “motivos reales”. En tanto es una exposición imaginaria sugiere unas ideales características de lo humano-relacionado, una versión que implica una concepción diferenciada de la naturaleza de su entorno y de quienes, por tanto, en el actúan. En tanto lo es, se ofrece como “distinta”, pues ha de lanzarse como contravención no sólo de la sobrada expectativa que sobre ella se cierne, sino —y de ahí la naturaleza de su hondura— como la más tajante inobediencia a toda una discursividad de sobra asentada y a un modelo de formas plásticas, que ha de quedar ceñido a la memoria, el coleccionismo y el buen gusto por las acción rebeldes. Evidencia IV. Los tiempos han cambiado y las ideas también. “motivos reales” es una prueba del cambio espiritual de la época, pero no sólo eso, sino que contiene además una cierta energía vivificadora que actúa (ha de actuar) como amplificadora de esa espiritualidad que refleja. Motivos reales y sobrados no sólo ha tenido Pouyu para esta, dada por iniciada, emprendida, sino, cosa más saludable, conciencia clara del cambio que inevitablemente se nos viene encima.
1 Wilson Jay, M. Peligro: Aquí se habla de poesía, Ed. Oriente, Santiago de Cuba, 2000.
2 Cennini, C. Libro del arte, Ediciones Ital, Roma, 1974.
3 Expresión usada por Thomas McEvilley en el texto “Exposiciones-reales e imaginarias”,, publicado en falta nombre de la publicación Ed. Institut Valencia de la Juventut, 1991.
Follow
comments feed