Desde este lado del puente: sustituir la huida
Desde este lado del puente: sustituir la huida
Por Bárbaro Miyares
La acción recíproca entre sentimiento (precariedad y aspiración) y memoria (utopía y tal vez su disipación) provee, (más bien genera, concebida entonces, no como proceso orgánico en la actividad generativa de saberes, sino, en su caso, como un accesorio de/ y para ocultamiento rápido y efectivo de producciones de valor: sustitución por interpretación, contenido por enunciado, compromiso por solapamiento, consignas por ofertas, dólares por pesos, etc.) la principal fuente de la sustanciación práctica de muchas de las nuevas formas de producciones visuales en el contexto plástico de la Cuba de hoy.
Verdad es que una cosa responde a los estímulos de la otra generando estados de apariencia poética, sustituciones ligeras de datos memorables que han de repercutir, como novedad, en el ámbito o área dispersa de lo aprobatorio, bien como reafirmación de una perdida definitiva o bien como legitimación de lo ausente: del dato borroso o borrado, o la reposición teatralizada de lo que, por oposición, aparenta no pertenecernos. Al hablar de volumen i -de la exposición, pues ese fue el titulo de aquella irreverente y desacralizadora, tal vez más simbólica que real, conjunción de objetos y actitudes en el Centro de Arte Internacional de la Habana, en diciembre de 1980-, por ejemplo, intelectivamente recordamos recuerdo a José Bedia, Flavio Garciandia, Rogelio López Marín (Gory) Juan Francisco Elso Padilla, Ruben Torres-Llorca, Jose Manuel Fors, Leandro Soto, Gustavo Perez Monzon, Ricardo Rodriguez Brey, Isarel Leon, y a Tomas Sánchez; y así, a cada uno de los artistas que constituyeron aquella avanzadilla que proyecto y redimensionó el arte plástico cubano, por tanto éstos, a su vez, despiertan en nosotros, en mí, una emoción como igual sucede con las imágenes y las metáforas que aun siendo registros “reales” o igual “parciales” nos remiten a su imaginario primario, directa o indirectamente. De Bedia, me sobrevienen imágenes, entonces posteriores, como su exposición Persistencia del uso, 1983, o su instalación “El golpe del tiempo”, exhibida en la Primera Bienal de la Habana, 1984; de Humberto Castro, “La caída de Ícaro”; de Elso Padilla, su excelente pieza-ensayo sobre la figura de José Martí y su ideal latinoamericanista; de Flavio, su exposición “Vereda Tropical”, en la Galería Habana, 1982, que más que reafirmar la continuidad meritoria de la que tanto se ha hablado de volumen i, más bien pone en entredicho el estirado y ciertamente engreído engolamiento de las modernas prácticas del arte plástico cubano; o sin ir más lejos, la exposición “Espectador”, 1983, de Arturo Cuenca en el Museo Nacional de Bellas Artes. De un efecto boomerang, del problema que la utilización quizá reutilización de la imagen, de la cita iconográfica que sustituye -aunque aquí reduzco su valoración al tratamiento consecutivo de su carácter sólo figurativo-, y que sin querer o queriendo, suscita, es de lo que se trata y de esos ciertos peligros ya insinuados en “Vereda tropical” por Flavio Garciandía. En “de este lado del puente”, exposición tramada en tres niveles de hacer, en el que todos esos niveles suspenden la versatilidad de un mismo individuo y, a la vez, cada posibilidad disloca los resortes unitarios de la definición de proyecto, se me antoja pensar -refiriéndome a la serie sobre lienzo que da titulo a la muestra y a la instalación titulada “0.53.7”- en una especie de usurpación pasional que recrea el mito y a la figura mítica referente, aún corriendo el peligro de que, como sucede, según Marc Augé, (y aquí parafraseo) las figuras metafóricas no jueguen otro papel sino el de simples sustituciones de unas imágenes antecesoras que como primarias, más que primeras, reaparecen intermitentemente reduciendo los gestos re-figurados a entidades ilustrativas, las traducciones de los términos intuidos a conceptos imprecisos, y por tanto, la sustitución de imágenes prestadas, tal vez pre-estadas, a sus propias referencias: “donde dice digo he dicho, he querido decir, Diego”. Ocurre, cuasi como un orden legítimo, que la figura primaria referencial siempre subyace, aun siendo obvio el carácter, sentido práctico, e incluso sincero, del gesto que da cuerpo a la figura que anda o ha de andar entre resortes de índole valorativos. En esto de la práctica artística, la relación tema y discurso, o dirección proyectual y sentidos enunciativos, casi siempre constituye un problema; la subordinación de una cosa a la otra, de un minúsculo hallazgo, digamos que formal, a una disposición de tipo temática, o del espléndido tema a una estructura a priori definida como una poética legítima, deviene, pues conocimiento y saber establecen un divorcio inmediato, no en una disolución unitaria, no en ese “a tiro de ballesta” que proclama Lezama, en la cantidad hechizada, sino en una superposición dislocativa (forzada) de niveles cuasi desconocidos entre sí, y por tanto, en una cosa como opositora de la otra. Podría, en este sentido, refiriéndome a los dos primeros niveles (la serie sobre lienzo y la instalación mencionada), hablarse de entidades cuyas construcciones se sustentan, sobre todo, en la simbolización de otras entidades extraídas de unos contextos rápidamente recordable, por ello, de una posesión identificadora -tal vez, utilizadas como un recurso para la reafirmación del cuerpo temático, cosa esta dada en las prácticas abiertamente contenidistas-, que más que reforzar sus funciones enunciativas, las diluyen como extracciones, puesto que lo que se supone (o propone) como descubrimiento o poética práctica, produce un choque entre lo que es, sin más, una vieja experiencia y lo que podría legítimamente ser un nuevo precepto: porque esas extracciones me obligan al repaso pronto de un pasado iconográfico tan consolidado como ciertamente histórico. En de este lado del puente, piezas como “Meditación sobre el resguardo y la gozadera” y “Meditación beisbolera”, definen, según mi parecer, el tercer nivel, el estrato primario, duro y, tal vez, más simple de todas esas miradas que pretenden dar cuerpo a la exposición. “De un complejo estructural -con el que en algunos casos hasta de modo desenfadado- se arma la obra”, nos habla Esterio Segura en uno de los textos contenidos en el catálogo que acompaña la muestra, y sin querer minimiza el elemento (tal vez, el gesto) más poderoso en el juego de sus relaciones: el desenfado irónico de sus hibridaciones y los redescubrimientos temporales y temáticamente privativos. Digo minimiza, en tanto que, a medida que se empeña más en conceptuar las captaciones gestuales y su estructuración, abandona de súbito la presteza ligera de la evocación rápida -simple por poética, e irónica por cortante-, en pro de una racionalidad periodísticamente práctica, que dicho a la ligera, es cosa de gavetas y de archivaciones temporales. “Meditación sobre el resguardo y la gozadera” y “Meditación beisbolera”, son obras que se complementan a través de un simple acto de reelaboración simbólica: por un lado, la figura de Buda (religión o filosofía, tal vez de ahí el dilema interpretativo del referente fetichizado y de su ausencia lógica) es protección y protegida, y por ello tal vez descansa inaprensible en una almohada cultural, tan occidental como ávida de definiciones, como lo es la caribeña y cubana (quizá en ella queda ilustrada la parábola de aquel hombre que habría de negarse a ser curado, no sin antes saber el nombre de quién lo había herido, no sin antes saber a que familia pertenecía, y de que madera estaba hecho el arco que disparó la flecha que lo había herido, y que al final moriría); y por otro, la imagen, también de Buda -quizá asumida como especulación mística, como sobrevaloración de la posible eternidad de los poderes y de sus ordenanzas, del alejamiento teórico de la vida inmediata y de la praxis del hombre corriente: que goza, sufre, asume o maldice, un estar caricaturizado y, aunque doloroso, carnavalesco de ausencias-, que sustituye, se desdobla o deviene, en una especie de elegguá (1), que abre y cierra los caminos, o bien, permite o prohíbe el gran ajiaco nacional: el alboroto y la ética, el alambique y la Heineken, y el militante, el bocú y las prostitutas más sanas, según alguien dijo, de todo el universo (tanto el Buda como el elefante, cumplen la misma función en el entorno hogareño cubano, hacen de Elegguá sustitutorio). Es de este lado del puente, sin duda alguna, un juego expositivo, dentro de un engranaje de niveles, cuya proximidad y anclajes definitivos ha quedado, claro está -en tanto, hoy por hoy, esa aproximación es también una utopía, un recurso de huida y una sustitución (aunque poética) primeramente práctica-, sólo como un ligero guiño y (quizá como un piropo dicho a una multitud de obinilewa(s) (2), como diría un Iyawó (3), una rápida insinuación.
(1) ELEGGUÁ: Orisha primero en el panteón de la santeria cubana y la Regla de Ifá. Tiene dado, a través de Olofi, el privilegio de ser el primer Santo a quien se saluda y canta en una ceremonia. Aunque travieso, es el dueño de todos los caminos, y los abre y cierra a su antojo.
(2) OBINIWA: Mujer bella, según la regla lucumí, de la santería cubana.
(3) IYAWÓ: Iniciado. En los rituales de la Santería, persona que viste de blanco durante un año, como proceso de purificación tras su iniciación como santero.
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