Del paso primario a la aventura posible
Del paso primario a la aventura posible
Por Bárbaro Miyares
Que hayamos decidido ir a ver las exposiciones armonía y lucha de contrarios y el diseño de lo híbrido, de los hermanos Iván y Yoan Capote, fue cosa de Jorge Fernández, que nos informó, cual una azafata de congresos, los pormenores de cada una de las exposiciones que sin falta deberíamos ver, y ante la imposibilidad de acompañarnos, nos ofreció sin reparo su coche. ¡Déjalos en Línea y G, frente a la Galería Habana!, dijo resuelto, refiriéndose a su chofer oficial, quien primero asintió, y luego, como siempre ocurre en esa relación entre el jefe y su subordinado, le informó de su posible recorrido y lugar exacto donde estaría para su posterior localización. Armonía de contrarios y el diseño de lo híbridoMinutos antes, ávido -y la avidez en el cubano, lejos de ser un trastorno comunicativo, es una posesión mágica del don de ofrecerse con palabras al otro-, y capaz, cual un maestro cuya defensa de sus discípulos más que pasional es un viso flagrante de amistad leal y de franqueza, Jorge nos había leído y comentado, entre llamadas de telefónicas, portazos y el ofrecimiento de una taza de café, algunos de sus textos referidos a sus intervenciones en varias de las tesis de grado defendidas por los alumnos de la promoción saliente, y sobre el trabajo investigativo y pedagógico de profesores como Lázaro Saavedra, tutor e impulsor de la experiencia-proyecto enem@, y de Rene Francisco, con el proyecto Galería dupp (desde una pragmática pedagógica), del que han formado parte Iván y Yoan Capote. Ha ganado el unesco Prize for the Promotion of the Arts, comentó alguna vez entre líneas, ¿Quién, y con qué?, El grupo Galería dupp, con un proyecto de intervención pública titulado “1,2,3, Probando”, ¿Uno, dos, tres, probando, como dicen los técnicos de audio, para comprobar la calidad del sonido?, Sí, sí, algo tan sugerente como “1, 2, 3, probando” y la instalación de casi trescientos micrófonos -eso sí, fundidos en hierro-, en el castillo del Morro de La Habana, argumentaba en el instante en que la señora encargada de traernos el café, penetró forzosamente en la oficina, antes, empujando la puerta con un suave golpe de hombro, y luego, calzándola con uno de sus pies, puesto que en ambas manos sostenía la pequeña bandeja en la que se centraban las tres tazas de café: toda una muestra, claro está que nada engolada, del desconocimiento de los menesteres y usos del grato oficio de una simple camarera. Aquí está, dijo sonriente, tras un visible guiño dirigido a Jorge. Trescientos son muchos, y peligroso, ¿no lo crees?, dije irónicamente, El número es lo de menos… sólo medían unos ochenta y tantos centímetros de alto y estaban bien anclados, No es a ese peligro al que me refiero, comenté entre risas, sino a que ante trescientos micrófonos son muchas las gentes que pueden hablar… digo, decir lo que se siente, discursar con el ímpetu con que sólo unos pocos pueden hacerlo. ¡Déjalos en Línea y G, frente a la Galería Habana!, había dicho a su joven chofer -después de dos largas horas de intensa conversación, y antes del definitivo ¡No los demoro más!, dirigido a nosotros-, cuando, como por arte de magia, otra persona, una mujer más bien joven, lo intercepto e hizo desaparecer tras una de las innumerables puertas habidas en el largo pasillo repleto de oficinas. Tal como en cualquier otro entorno sociocultural, el artista cubano también es arrastrado por las tónicas colectivas de su época, y de igual manera, amen de los pequeños matices, al propio tiempo pugna por subsistir, por sobreponerse a sus imperativos, como tal. La construcción resolutiva de un discurso constituye para él, como lo es para el creyente, algo así como la salvación del alma; por tanto, la salvación (aportación contributiva) de la época, del inmediato trascendente, que siempre crece anómalo, obstinado y veloz. El discurso, -entonces entendido como una estructura enunciativa y diferenciadora, que sobrepasa cualitativa y moralmente la idea de consecuencia-, y la época, planteada como situación de imperativos utópicos redefinidos, no conforman el devenir unitario que se cree. Más que complemento, sentido recíprocamente dialéctico, o sustentador -por negación o por afinidad utópica-, el primero, ejerce como una neoproyección, como una entidad arquitectónicamente diferente que ya no discurre como negación, por cuanto antes, prefigurada como pugna, en sí misma lo fue. De ahí, que todo discurso o arquitectura enunciativamente resuelta, sea de por sí, una superación definitiva de la segunda, de la época, de sus imperativos y tónicas. De ellos deducimos entonces que las prácticas y discurso artísticos concebidos en los 90, generacionalmente no responden como tal -pues ya hubo una generación consecuencia y consecuente (la de los setenta-ochenta)-, a los postulados y expectativas sociopolíticas que fundamentan la idea de revolución. Quiere esto decir, que el proyecto generacional desarrollado en los años ochenta y sus prácticas discursivas, fueron, por tanto, las verdaderas respuestas reflejos del ideario y proyecto político de la revolución: no es, así mismo, descabellado conceptuar a aquella generación como “la de la acción cruzada”, la políticamente correcta, pues lo que -generalmente para la crítica-, fue entendido como práctica artística, era en verdad, una actitud política: Así, para el artista de los ochenta, lo que fungía como prácticas enunciativas artísticas, era, al contrario de lo que suponían, el redescubrimiento (entonces herencia práctica) de un talante de índole visiblemente revolucionaria y política. Unos treinta minutos, atravesando de lado a lado la 5tª Avenida (hoy más 5tª Avenida que nunca), luego la calzada de Línea (hoy menos cuidada que antaño), un fuerte olor a petróleo mal quemado, adelantamientos incorrectos por la derecha, y el calor del final de la mañana habanera, fue todo lo necesario para hacer el trayecto hasta la Galería Habana, en cuya entrada permanecían dos jóvenes, al parecer en espera de alguien. Nada raro, pues el cubano siempre está en espera de que algo suceda o de que alguien, como tal, aparezca: hacer la media (una media) es una constante. Lo pertinente ante un cruzamiento obligado era extender un saludo, y así fue, mientras nos adentrándonos en la galería y en un sudmundo de objetos y artefactos, sorprendente y atípico, compartido por los proyectos armonía y lucha de contrarios, de Iván Capote, y el diseño de lo híbrido, de su hermano Yoan, también, de apellido Capote, quienes al final resultaron ser esa pareja de jóvenes, que a la entrada de la galería al parecer -haciendo una media-, esperaban a alguien.
De armonía y lucha de contrarios y el diseño de lo híbrido, quizá lo que más sorprende son los visos de discurso unitario y negación superada, que de conjunto proyectan, a fin de que la totalidad no sea reducida a la simple visualización de objetos comunes o maquinales, correspondientes -por obligatoriedad- a un entorno de reducciones. “Nada -dice Iván, en la nota de presentación-, permanece puro frente a la ósmosis a la que nos expone la sociedad contemporánea, con sus fenómenos culturales, económicos y políticos. Las diferencias, y su entendimiento, se hace posible a partir de la creación y observación de un término: los límites”. Y como expresa, es a base de esa difícil concreción de lo limitativo, de esa acción divisoria y simbolización de los contrarios, como ha podido llevar a buen término, piezas como “Móvil perpetuo”, un ensayo fotográfico, cuyo enunciado funge de crítica al trabajo y al sentido de la productividad como una relación de intercambio, en la que desde la acción de limar una moneda, y el recogimiento del sudor derramado en la acción, consigue la concentración de dos residuos, entonces opuestos: por un lado, las partículas residuo de la moneda (concepción de un sólido), y por otro, toda la sudoración emanada de su cuerpo (conceptualización de lo líquido) en el acto de limar. El trabajo de Iván trata sobre lo cíclico abordado desde una doble articulación de lo maquinal (doble-pinza, diría Deleuze, refiriéndose a un contenido y una expresión) *1, de la máquina que establece la relación de esos contrarios que al mismo tiempo simboliza. Mientras la máquina despliega su ser (uno y otro contrario), produce una distinción real, isomórfica, aprehensible por tanto, como un redescubrimiento de lo que entonces ha sido un descubrimiento colectivo. Los límites y lo cíclico, unas veces figurado como documentación performática, y otra, desde la maquinización de lo que como acción, en principio, no es constante, llega entonces a adquirir una dimensión de territorialización propia, de agenciamiento de los estratos heredados, como en “Móvil perpetuo” -obra que ironiza sobre un universal: el trabajo como forma, sin más, de obtención del dinero. Un hacer concreto y, sin embargo, ante un compromiso de obligatoriedad, repetitivo, constante-, o “Armonía de contrarios”, que los decide como un comportamiento simple.La contraparte de armonía y lucha de contrarios, al margen de la sugerencia, distensión poética de su titulo, y el marcado interés por un trasfondo simbólico, es el diseño de lo híbrido, de Yoan Capote; un proyecto en el que el valor de su contribución pende del funcionamiento del objeto en relación con el cuerpo del espectador, de una cierta interactividad entre el objeto funcional y quien lo presencia. Cada construcción, aunque quizá no de manera explicita, plantea una intención intermediadora, performática, inducida al espectador; de manera que cuando alguien se sienta sobre la pieza, (sin querer o queriendo) extiende, en cuanto modificación de su significado, su estado de apariencia solamente objetual, hasta el nivel de una experiencia simbólica, como una reestructuración de la relación sujeto-objeto, espectador y obra, devenida en hibridez. En este proyecto expositivo, tal vez sugerente premura de una tesis, las obras filtran -cosa propia de una condición circunstancial, de un pre-discurso, de un discurso, diríamos, que por ser – como cuerpos al margen, un doble referente: por un lado, los usos de una tradición histórica representacional y objetualista; y por otro, “un uso alegórico de los lenguajes” **2 -tal como expresaría J. L. Brea-, la inducción duchampiana de hacer participe al receptor en la articulación posterior de la significancia de la obra: representación, nulidad y alegoria, constituyen por tanto y debería reconocerse como tal, esa hibridez puesta en juego por Yoan, y a la que apuntan sus piezas como objetos performáticos inespecíficos. “el diseño de lo híbrido” y “armonía y lucha de contrarios” prefiguran, más como hallazgo (casi casual) que como conciencia de época, la peligrosa entrada -tardía por contrasentido- de los modos y usos cubanos en la dinámica de la industria cultural y de consumo, que empieza, visible en una irreversibilidad fulgurante, a modificar el sentido de la experiencia, en una aproximación desmedida, nada cautelosamente legible, a los dispositivos de los grandes poderes articuladores sólo de recepción, de por sí, dispositivos reaccionarios y de estandarización del control. Advertencia o no, “el diseño de lo híbrido”, la hibridez como condición -representación, nulidad, alegoría- acentúa la desfiguración de un algo cultural que ha devenido, o está por devenir, a pesar de los resquicios de la gran utopía, en no ser ni una cosa, y claro está, ni la otra. ¿Sabes cómo se pronuncia tu nombre en catalán, aunque se escribe con “J”?, le preguntamos a Yoan, casi al final del encuentro. Sí, claro está, como yo lo escribo, con “Y”… Pero eso no fue cosa mía…, sino de mis padres que decidieron cambiar la “J” por una “Y”, debido a que en la época en que nací estaba de moda el uso de los nombres de origen ruso, y para que, al menos en la escritura, tuviera algo que ver con el modismo la colocaron así, sin más. En esos años la “Y” se colocaba -tal cual si hubiera sido entendida como una cuestión nacional, o política-, lo mismo al principio, entre letras, que al final. ¡Se ponía donde quiera!, dijo Iván, sonriente. ¡Quizá, se tiraba!, ironizamos.
*1 DELEUZE, G. y GUATTARI, F. Mil mesetas. Ed. Pretextos, Valencia 1988.
**2 Brea J. L.. Nuevas estrategias alegóricas. Editorial Tecnos, S.A., Madrid, 1991
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