Mabel Palacín: Sur l’autoroute
Mabel Palacín: Sur l’autoroute
Por Bárbaro Miyares
“Un coche que se identifica con la cámara recorre un circuito cerrado un número determinado de veces. Allí encontrará, en cada vuelta que da, una pantalla en la que se recogen una serie de imágenes-escenas hechas de sombras chinas, tras ellas y en su recorrido irá encontrando los elementos y personajes que las construyen”.
Que se haya construido una obra es, según pienso, aceptado difícilmente por el autor, ya que obra al fin ha de ser llamado el cuerpo palpable, la arquitectura estructurada dada a otros, que bien, habría de llevar hasta sí misma, en su inconclución, lindes de lo que puede escudriñarse en la situación actual, pero manifestándose como un algo integrador -tal vez, un saber- que aúna todos los otros a los que el hombre de hoy se ve sometido. Entonces, la voluntad de la obra, su ser posible, y no el voluminoso estar o ser ya una cosa, es transmisible, materia para ser compartida, porque ante todo es experiencia causal, como la identidad que busca ser causal para diferenciarse de la sucesión en la infinitud -punto unitivo de una combustión y de un espacio que se prefigura.Sur L´autorouteY es a través de la experiencia de las experiencias por donde se desliza sur l´autoroute, evitando llegar a un final, reabriendo constantemente la misma historia, pero pronunciada, vista, y, tal vez, confesada, desde otros seres de la mirada que más que añorar se denuncian: que arremeten contra el orden precario de lo que cuentan igualmente desde la precariedad y el casi nada aparente; desde un trazado de imágenes que para nada parece ocultar su proveniencia y familiaridad anterior, o ese haber sido consumidas por alguien, pues que, ese alguien, al haberlas anteriormente asimilado, ya es parte de la experiencia de ella (de Mabel Palacín). Así pues, un acto de problematización de la naturaleza de las imágenes -de la imagen-experiencia debilitada y difusa, de su figura opaca y enferma de multiplicidad- pone en cuestión a los personajes y espectador, dislocando sus ritmos, bien en favor de un transcurrir melódico que sirve de más y para más, porque no marca nada como lo hace el ritmo, sino más bien revela en su imprevisibilidad. “Lo que no es más que ritmo, dice María Zambrano, es un infierno”. Y esos pequeños infiernos -habilitados innumerables veces como ficciones que van desentrañando un mismo asunto- que articulan sur l´autoroute, al margen de la problemática misma de las imágenes y de su acción ritmática, de la memoria involuntaria, temporalidad y distancia, problematizan poderosamente la idea de familiaridad: de la familia y su orden, del estamento que la constituye, y que en determinado momento es puesto en juego, si no bien, subvertido sin apelaciones posibles. Pero en cuanto a la imagen y su uso, propiamente dicho, la reflexión que de ella hace sur l´autoroute descansa en un contrasentido, en una negativa tácita al énfasis normativo de “hacerlo nuevo” -recordando una de las reivindicaciones más radicales de la vanguardia, vigente hasta los años sesenta, y que de hecho hay que tener en cuenta- extrañamente incidente en buena parte de la proyección crítica y práctica contemporáneo del arte. Niega por tanto, mas no se trata de una convención, la demanda de asimilar la práctica artística a la estructura de la ciencia y la industria dándole un espaldarazo a toda la imaginería anterior a los nuevos mitos del progreso tecnológico actual: la expansión de las industrias audiovisuales, la iconización exhaustiva del mundo contemporáneo, la progresión de la industria de la imagen, el diseño y la publicidad. Una negativa, porque sur l´autoroute en su construcción ha asimilado de todo: a Rossellini en la primera secuencia de “Viaje a Italia”, al Hitchcock de “Pájaros”, a Nauman y su elevación del registro primario y vehicular de la imagen (fotogramas) al plano de obra, de Godard, las tensiones figura fondo y cierto carácter periodístico, de Tarkowski, el movimiento que vacía a la imagen de su peso, como en “Solaris”, de Warhol y de Broodthaers; y dignamente así, del vídeo activismo de los años 70, de los primeros monodramas de Stan Douglas, y del juego conversacional de una imagen-secuencia dentro o frente otra, de sus últimas obras, hasta las sombras chinescas del teatro oriental. De ahí que negativa y acierto se abracen saludablemente, haciendo que convivan, puesto que no es incompatible, tecnologización y experiencia histórica, y que la tradición y su uso, y la contemporaneidad en la práctica, estructuren un lazo de insumisión resistente; pero además, porque es visible el derrotero estetizante -ese pretender que seamos usuarios de modelos producidos para el uso y nada más- y control mediático del hoy y de toda práctica, y más, el ejercito y el ejercicio vago que la secunda y consiente, sabiéndose una prenda más por salir del armario. En sur l´autoroute el relato, que no es por sí mismo algo relatado, concierne a una relación adecuativa entre sujeto e imagen, entre lo que ve, potencialmente falseado, y lo que es en sí, reelaboraciones igualmente potenciadas de un mismo sentido a través de otros. El sujeto es la última potencia de lo falso, y a él se le ofrecen metamorfosis y no formas porque eso es lo que prefiere antes que formas de lo verdadero, que la virtud que da. Pero es el choche-cámara recirculando sobre lo mismo, y el deambular constante de otra cámara (siempre objetiva) entre los objetos domésticos y las sombras chinas proyectadas sobre una pantalla traslúcida, lo que asegura la potenciación de lo falso, elevando la imagen al plano metafórico del “Yo que ve”, de la identidad problemática y problematizada del sujeto. Y como al relato, también en sur l´autoroute le concierne a la imagen una relación adecuativa, por lo que se toma a sí misma por objeto en el proceso constitutivo (el film dentro del film o la imagen cultivada en la imagen), como una imagen-germen que de sí se alimenta, y en su transcurso, está constantemente haciéndose, quizás como un recuerdo, o tal vez la evidencia de que detrás de su acto mismo retumban voces como la de Wenders, Keaton o Fellini. De la casa, sus elementos -vueltos siluetas y sombras- crecen casi hasta distorsionarse, tal como si su natural fisicalidad ya no importara, sino lo que de ellos como experiencia se tiene, su conocimiento y proximidad algo más abstraída, y por tanto, la visión de unas figuras memorables y reflexivas que han de ir a depositarse en una provincia afín, o cuando así se consiga, en la prontitud cercana y reversible del filosofar. Son elementos cuyo actual presente comprende literalmente el pasado de sus presencias, la virtualidad de la imagen que las trasciende suspendida en su uso, quedada como concepto, más que como constancia tangible. Es por tanto la casa, (igual l´autoroute, el camino), un habitáculo memorable que acota el recuerdo y el cuerpo virtual de lo que la ha habitado, superado o no: del mobiliario, contingencia de familiaridad, o no. En cuanto al padre (los padres), pues tal es su legitimo papel, éste siempre ordena y escudriña en el orden; trama, por así decirlo, en lo histórico, en un panorama doméstico que, aunque se le revela, él pretende hacer ver como ordenado y estable. Pero tal evidencia, mas que una ofuscación -pues la ofuscación al final se disipa- hay que verla como una pretensión de llegar hasta el lugar de la vida de los otros, de los que además de él habitan la casa; y tanto, porque habitar un lugar excepcional exige una condición humana común y una misma ley, incluso, sabiéndose de antemano que esa ley, que esa disciplina ética, será violentada por otra disciplina social, como ocurre con los niños/as que los sobrepasan en dimensiones y ordenes, como algo surgido de la pasividad del placer y de la acción ordenativa de sus propias progresiones en la vida. El padre alucina, no de locura, sino más bien de evidencias; por la evidencia propia de las redimensiones de las cosas que temporalmente lo superan, y que sin más trascenderán su orden: el patrimonio ideal costumbre, moralidad y propiedades- que como legado ofrecerá a sus descendientes. sur l´autoroute, como una reflexión sobre la naturaleza de las imágenes -¿y acaso el hombre y su mundo de hoy no son una imagen, una noción genérica que hemos inventado para poder reflexionar sobre su condición?-, y un recorrido emparentado con la road movie, parece advertirnos (para que ni los equívocos ni las narices crezcan) de la excursión que hasta aquí le ha traído, y que su voz, aunque aquí se escuche por igual con otro acento, ha de buscarse, como primera condición, en el silencio.
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