Sobre Caribe inexplorado…
Sobre Caribe inexplorado, de Belkis Ramírez
Por Bárbaro Miyares
“Se trataría, tal vez, de provocar, más que un discurso, un sentido; (…) no descubrirlo, restaurarlo ni reemplearlo, sino… producirlo, mediante una nueva maquinaria”. Ivan de la Nuez
Sin equivoco alguno para América Latina y el Caribe las décadas de los 80 y 90 fueron excepcionalmente importantes en la proyección internacional de las producciones y pensamiento, en cuanto al arte, que allí tuvo lugar. En ello, como una vertiente palpable de las investigaciones llevadas a cabo por el Centro Wifredo Lam, ha jugado un papel de primera importancia la Bienal de la Habana en sus sucesivas ediciones; de cuya estrategia, por más cumplida, de constituir un espacio propicio para el intercambio y la discusión de problemas que atañen al arte contemporáneo internacional, y sobre todo, a las prácticas dadas al respecto en los países del Tercer mundo, ha surgido —más que visible, práctico—, un foro de plural resistencia en el concierto universal contemporáneo, sin que esto signifique, en modo alguno, una vehemente y apasionada mirada del ombligo, sino más bien, el reconocimiento pleno de la interculturalidad formativa, flujo y reflujo, intercambiabilidad, sincretización y mestizaje —especialmente en Latinoamérica— de estas nuevas culturas, y de su proyección y vocación universalista: De estas nuevas máquinas, que no sólo como puntos de llegada, sino también como puntos de partida, empiezan, con claras evidencias, a producir sentidos. Muy próxima al marco providencial de las sucesivas ediciones de la Bienal de la Habana —y paralelamente a importantes producciones, contextualmente renovadoras, como las de Tony Capellan (instalaciones y ambientes, sustentados sobre la base de una antropología de lo popular que deviene en denuncia); las de Alonso Cuevas (de un lirismo, cuasi-neoprimitivo, que reelabora y se aproxima al grafismo dado por acumulación espontánea en los espacios cerrados de función pública); las de Antonio Guadalupe, y sus recreaciones sobre la memoria y la fauna; y las instalaciones de Marcos Lora Read (una arqueología reflexiva sobre la historia dominicana y la «conquista»)—, Belkis Ramírez comienza a hacer sus incisiones en el panorama plástico dominicano y regional, en principio puramente gráficas (pues recuerdo sus obras expuestas en la Habana, 1986, y en el Festival de la Cultura Caribeña, Santiago de Cuba, 1991), y luego, sobre variantes más complejas, como las expuestas en caribe inexplorado, que transcurren en torno a una cosmovisión ambiental, remitente por sí a escudriñadas reelaboraciones —mas el amor furtivo es la obcecación familiar ante el ismo— de haceres primarios y, por históricos, próximos, y por aproximados, notorios de las maneras «instalacionísticas», que apuran su marcha, divididas ya en visibles e invisibles, por estar a punto de transformarse en «cosas» y de sepultar sus iniciales misterios bajo esas cosas que han de ser. En la obra de Belkis, digamos que en la zona que podría considerarse como gráfica —pues esa zona se articula de dos maneras: una que literalmente se ocupa del grabado y todo su procesamiento, y otra que complementa un universo dimensionalmente más amplio y provocativo— habitan almas, espiritualidades que fluyen en torno al hombre: diría que máscaras que solapan verdades y representan conceptos. En la primera manera de utilización de lo gráfico, del grabado y la totalidad de los procesos que lo dignifican, la xilografía fulcraliza el modo básico de la orientación discursiva, y del contar fantasioso, dado a veces como reiteración dialógica de un texto sobre (y con) la mujer: de su problema histórico. Ahora bien, texto esta aquí usado en la concepción deleuciana; por tanto, va entre paréntesis. Textos graficados e interioridades reclamadas, advenidos como la vigilia para que los abandonemos —pues que la revolución de ellas está en marcha—, como abandonamos el sueño precipitados hacia ella. Por otro lado, en la segunda manera, el grabado «inicial e inconcluso» —para Belkis Ramírez, la matriz que actúa y precisa sentidos— deviene en un vehículo de contrastación: en pared, silueta, o cortinaje de fondo, que al decir su palabra, narrar o presentarse mágica, entonces niega, para así hacer una reafirmación sucesiva del cuerpo, ambiente o fisicalidad, que la complementa, desune y une; ejerciendo de centro que, por virtud, atrae todo lo que en torno él aparenta comportarse disperso, y a cada uno de los elementos que configuran un ambiente, o si se quiere, la instalación. En «de la misma manera, 1994», un tirachinas gigante (del lado de allá, cruzado el charco, un tirapiedras, sin más), cuya base es un enorme cúmulo de seborucos —o lagrimas de San Pedro, como diríamos en Cuba—, evoca la infancia pasada o quizá cualquier travesura de barrio, y al barrio, como tal, y a sus gestes; pero también es evocativo de un Pop Art trastocado y visto a destiempo, y en consecuencia, el gigantismo plástico de los 50 y 60, que hace convivir con un panel de «matrices» que aluden rostros, tal ves, familiares, tal ves, máscaras de personajes conocidos, o bien de sus espíritus, que para nada faltan a la solides de la estructura que se le contrapone. Sin embargo, en «la mesa esta servida (2), 1999», ocurre lo contrario, son los paneles retratos los que crecen, y los elementos de significación (el/los taburete(s): mueble-joya del ingenio y humildad campesina), esos añadidos objetuales para crear o recrear el ambiente final, los que decrecen, marcando un ritmo definitivo que da unidad a la totalidad del conjunto exhibido: una impronta no desdice a la otra. El caribe inexplorado, de Belkis Ramírez, es una invitación-ensayo para que ojeemos algo más de lo que ocurre y se piensa del otro lado del «charco», en su Santo Domingo natal: del transcurso y discurso, y del pueblo y sus gentes, que, a pesar de las distancias, da igual poéticas, que físicas o mediáticas, viven.
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